王宛生的評價推薦

2010年，包羅萬象、浩如煙海的大英博物館從它的800多萬件藏品中精選出了100件（套）文物，以代表人類活動200萬年的世界史。其中有一對紋飾繁復但稍有歪斜的青花瓷瓶。

在西方人眼中，它是“世界上最知名的瓷器”——大維德瓶，得名于其最后一任私人藏主，英國重要的中國瓷器收藏家玻西瓦爾·大維德爵士（Sir Percival David）。通過瓶頸上的款識，700年后的我們可以得知，這對青花瓷瓶在元朝曾作為貢品被供奉給民間神仙胡凈一。

而它的珍貴不僅在于它是元代青花瓷的斷代器，更在于它印證了中國乃至人類歷史上最繁榮、也最肆意妄為的一些瞬間。

青花瓷在元代的迅速成熟是前幾百年甚至千年里陶瓷工藝在各方面發展的巧遇。

青花瓷所需的制瓷工藝、原料供應和審美情趣經過了幾代人的沉淀打磨和回旋。魏晉時期文人高遠而離索的品位被唐朝豪邁奔放的風氣所代替，之后宋代又回歸了漢民族內斂清雅的“傳統”審美觀，這種審美的非線性演變是青花瓷在元代能廣泛流行的基礎。

從原料上看，元青花所用的釉底和鈷料的供應也頗具歷史淵源。用于制造白瓷和青瓷的石灰石釉是景德鎮在五代時期引入的，而釉灰的配比和程序確立于北宋后期。

至于青花瓷最靚麗的那抹藍，則來源于波斯地區的蘇麻離青（Samarra-blue）。宋代青花瓷采用的鈷料產自國內，成分的差異使得其藍色更偏黑色。相比之下，元青花所使用的藍色鈷料的錳氧化物與鈷氧化物之比(MnO/CoO)與唐三彩所用的藍顏料更為接近。匠人們的選擇在歷經幾百年后久別重逢。

宋代流行的青瓷雅致美觀，寫意自然，但其灰綠的底色不適合勾勒復雜的圖案；巧的是，白色卻是蒙古人的祥瑞之色。因此，元蒙皇室在元代初年就選擇了自五代十國以來就以生產白瓷出名的景德鎮，將唯一生產貢瓷的官方機構“浮梁瓷局”設在了這里。

景德鎮從此成為歷朝歷代御瓷的出品地，直到今天仍然是中國陶瓷業的翹楚。白瓷成為主流和景德鎮走上中國制瓷業的舞臺中心無疑為開發青花瓷提供了先決條件。

說起蒙古帝國，浮現在我們眼前的往往是征戰、屠城與血流成河；但同時，強大的戰爭機器也保障了歐亞大陸出現繁榮程度罕見的貿易與文化交流。

事實上，英語中瓷器“porcelain”一詞就來自一位元代人物：馬可·波羅，他在忽必烈統治下的中國看到了堅韌又清脆、帶著貝殼般光澤的瓷器，便用意大利語中形容圓圓的紫貝殼的俗語“porcellana（小豬）”來描述瓷器。

中國陶瓷自唐朝以來就在中東大受歡迎，而在宋朝，中國瓷器已經作為商品大量出口到伊朗。但正是在戰火與暴力后的“蒙古和平”下，中國和波斯這兩個古代陶瓷業的領軍者終于交織在一起，它們的相互影響在青花瓷上表現得淋漓盡致。

薩馬拉（Samarra）不僅是阿拔斯王朝（Abbasid Caliphate）的政治首都，也是其制陶中心，早在9世紀就開始用藍色的鈷料裝飾陶器。產自薩馬拉的蘇麻離青高鐵低錳，是生產青花瓷的關鍵原料。西亞青花陶和原景德鎮青花瓷所使用鈷料的化學成分非常相似，印證了兩者之間廣泛的商業和文化合作。

蒙古帝國統治下的廣泛疆域也促進了各地的商業和知識交流，元青花正是這種多元文化碰撞的火花。伊朗和伊拉克在當時屬伊爾汗國，由忽必烈的弟弟旭烈兀的后代統治，也正是伊爾汗國在有關忽必烈繼承中原的爭端中，最早承認了忽必烈的合法性。這都表明了兩地域間的良好關系。

在此期間，景德鎮生產出風格多樣的青花瓷來滿足不同國家買家群體的習慣和品位，并很可能建立了專供出口的部門，以特殊的紋飾來迎合“穆斯林口味”。

此外，一些元代青花瓷的制作甚至有波斯陶工的直接參與。一些元青花上的波斯語書寫流暢，且由硬筆而不是中國人慣用的毛筆書寫，向后世的我們揭示出其制造者的身份。12-14世紀的卡尚（Kashan）陶器中獨特的波斯詩歌紋飾，甚至與14-15世紀的中國青花瓷上流行的波斯語書法風格相吻合。

同時，中國風格的圖案在波斯陶瓷中也很流行。可見，元代青花瓷與波斯的伊斯蘭陶器在同時期的發展是相輔相成的。青花瓷在其他穆斯林國家，乃至非洲、歐洲等更廣闊的市場都大受歡迎。因此，“China”一詞不僅代表中國，也象征了世界上最受人喜愛的訂制出口商品。

美國紐約大都會博物館屈志仁教授曾說過，認識中國藝術有兩種并不相斥的觀點：一方面，“可把中國藝術視為自成一格，它的歷史遵循一條單一、延綿不斷的線路發展，并不時自我復興，重返古代模式”；同時，中國藝術也是持續不斷的兼容并蓄，將跨國、跨民族的文化影響融入中國文化的主流之中。元青花不僅體現了后者，也印證了前者。

盡管青花瓷常常被看作是出口商品，但其審美并不依附于波斯美學，當時的伊斯蘭社會信奉“安拉獨一”，偶像崇拜乃至人像都是被禁止的。而在元代，瓷器裝飾中有大量的人物故事圖像。同時，與“穆斯林品位”相比，漢族知識分子普遍不欣賞程式化的復雜圖案，例如元末的孔齊和明初的曹昭。

在蒙古人作為征服者建立的新社會結構中，受教育人群（特別是南方漢人）在地位和價值上空前的一落千丈促進了民間流行文化的迅速發展，如音樂、書畫、雜劇戲曲等。其中，一些有繪畫技能的漢族文人就投身制瓷業以謀生。這樣，元青花融入了傳統漢文化的設計元素和故事傳說，以山水和人物圖像作為裝飾。

《銀河系漫游指南》中說到，“一個不清楚自己命運的地球人，就像一片茶葉不清楚東印度公司的歷史”。同樣的，一件件元青花自身的價值和意象也隨著位置、場合和時代而變化。

它們可能是某個中國富商家中的擺設，而在伊斯法罕的阿爾達比勒圣墓（Ardebil Shrine）中的瓷器廳（Chini-Khaneh），它們被嵌入到墻壁里，成為建筑的一部分。再比如，大維德瓶本是貢品，卻成為了至正型元青花的斷代器；而本用于吃飯喝湯的瓷碗在裝上銀蓋子和高底座時，它們的風格乃至功能都發生了變化。

這種去語境化和重新賦予意義的過程也會隨著時間的流逝而異變。比如，因為“蝠”與“福”的發音相同，蝙蝠是中國常見的裝飾紋飾。然而現在，人們看到蝙蝠圖案首先想到的可能是吸血鬼或女巫，而不是更具祥瑞色彩的內涵。

元代出現的大規模流水線式的陶瓷生產方式，使得青花瓷不僅僅被當作上流社會的精致玩物，也能飛入尋常百姓家。與畫家或詩人相比，瓷器工匠沒有優越的社會地位、留不下姓名，他們生產的瓷器也從未被認為是他們的“作品”。他們沒有生產自主權，年復一年地重復著一些流行的樣式。

正是這集體的、甚至幾代人的不斷修改和完善才成就了那些經典的作品，但我們也因此永遠不可能知道它們的“正確解釋”。所有的文物都不可避免地經歷著其原始意義的流逝。

但最刻骨銘心的離散，還是發生在清末開始的亂世，群魔粉墨登場：用武力掠奪和破壞文物的額爾金伯爵和各國軍隊、盧芹齋為首的買辦文物販子、以科研之名行盜竊之實的斯坦因等學者們……

19世紀末，逐步沒落的英國貴族為了收支平衡開始出售收集的藝術藏品，與美國企業大亨的崛起不期而遇。1886年在紐約拍賣出18000美元高價的“桃花天球瓶”標志著瓷器大泡沫的開始。

巧的是，金融大鱷J.P.摩根和小洛克菲勒都酷愛收藏中國瓷器，因此在他們和他們的政壇姻親的鼓動下，1909年，美國國會批準《佩恩-阿爾德里奇關稅法》，在采取貿易保護措施的同時取消了超過一百年歷史的藝術品的所有關稅，使得盜竊、破壞、買賣文物更加猖獗。

甚至在1913年，遜位的清皇室準備以400萬美元的價格整批出售屬于北京、熱河和奉天三處宮殿的珍貴藏品。然而在洽談這筆交易的中途，J.P.摩根于旅行途中突然染病辭世。后來這批文物被多次拆分和轉手，部分流失民間和異國，部分在1948年被轉移到臺灣，剩余留在大陸。

1927年，大維德爵士從收藏家手中購得了一只漂亮的青花瓷瓶。他是西方研究汝窯的第一人，翻譯了明代的文學鑒定專著《格古要論》和《新格古要論》，還在倫敦大學亞非學院（SOAS）開設了西方第一個講授中國藝術的大學課程。

那時，中國的文物散佚各地、珍品贗品真假莫辨，誰能想到8年后的1935年，大維德爵士在蘇富比拍賣的羅素專場中購得了另一只瓷瓶，遂成聯璧。

所有的相遇都是久別重逢，大維德瓶如是，元青花亦如是。在各個地區此消彼長的發展和沉淪的過程中，那些跨越千年的草蛇灰線在某個恰當的時刻匯集在了一起——于是青花瓷誕生了。

就連大維德瓶上的海濤紋都可以追溯到東晉古墓中的壁畫，以及印度教神話中的“攪動乳海（Samudra manthan）”，而后者通過藏傳佛教在蒙古宮廷極具影響力。

但對于不了解相關細節的普通觀眾而言，它們只是一掃而過的漂亮曲線，盡管這些曲線歷經了東晉的畫工、五代的白瓷、宋文人最后的雅致、制霸的蒙古帝國、波斯美學與中國工藝的交融、景德鎮的無名陶工、猖獗的“額爾金”們、學界研究和面向世界的公共展覽……已經為這次相遇靜靜地等待了數個世紀。

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